森田美芽

　個人的には、特に菊の花を好きなわけではない。しかし、舞台での菊の花は、その凛冽 たる気品と、その露に千年の齢を得るといわれる霊力で、神秘的なあでやかさを持つ。
　舞台で愛でられるもう一つの花、桜のはなやかに浮き立つ思いとはかなさとは異なり、現実 の只中に、ふと異次元に立つ自分を目覚めさせられるような感覚。
　11月の文楽公演『鬼一 法眼三略巻』と『近頃河原の 達引』を見ながら、なぜかその舞台に、馥郁たる菊の香と、裏 長屋にこもる生活の匂いともいうべきもの、実際にはしないはずの香りと、そうした感覚 を目覚めさせられたように感じた。

『鬼一法眼三略巻』
　「清盛館兵法の段」津国大夫の一声の力強さ、わるびれなさ。咲甫大夫の張りのある、勢 いある声に思わず身を乗り出す。南都大夫はうまく役柄を表出するが、この人の本領はこ うした役柄だろうかとも思う。貴大夫、「しかるに平相国清盛公・・」以下の重みある流れ はさすが。
　喜左衛門の三味線の緩急を心得た間がしっかりと舞台を支える。文司の清盛、 大きく遣う。次の課題は器量の大きさを表現することか。勘緑の広盛、策士で自己保身を 忘れない曲者ぶり。湛海は玉輝、確かな技量を見せる。清之助の皆鶴姫、気品に満ち、し かも凛として武芸に秀でた娘の美しさ。
　「菊畑」前咲大夫―富助。鬼一と智恵内の腹の探り合い、狡猾というより底の知れなさを 感じさせる強さ、咲大夫の実力を十分に発揮した。富助の集約された力の三味線。その風 格、義太夫の骨格の大きさに圧倒された。

　後、英大夫―燕二郎。虎蔵と智恵内の詞に若男と源太の色気が薫る。
　「女子に好かれるは うれしゅうないか」は実に意味深に感じさせる。牛若と智恵内の、ほのかな関係を感じ取 っているようで。詞の奥からあふれてくる充実。鬼一の詞の底強さは咲大夫に一歩譲るが、 娘の幸せを思う父の情愛を聞かせてくれる。
　そして出から段切れまでの、時代物の一幕を 作り上げる集中力の持続を感じた。終わりの一瞬まで、それは私を惹き付けて放さなかっ た。安易な感情移入ではない、それでいて各人物の人となりを、感情を、残さず把握して 描ききる、造形力の深さ。英大夫は、また一歩、着実に階段を上ったように思う。
　そして 燕二郎の三味線の充実。菊の雫したたるばかりの瑞々しい色気薫る始まりから、段切れの 畳み掛ける気迫の音色まで、息もつかせぬ鮮やかな音色は特筆に価する。

　玉女の智恵内、凛々しく思慮深い仕草。簔一郎の腰元木幡、出すぎず形良い。文吾の鬼 一法眼、人物の位、貫録、さすがと思わせる。文雀の虎蔵実は牛若丸、瑞々しい色気のも ならず、若武者にして源氏の大将となるべき位を感じさせる。皆鶴姫の恋の一途さもむべ なるかなと思わせる。そして清之助の皆鶴姫のあでやかさ、可憐さ、恋に見せる積極性と 娘としてのいじらしさ。彼はここ何年かで、何人の姫を遣い、しかもその一つ一つを的確 に演じ分けたことだろう。

　それにしても、義経伝説の数ある中で、あまりわかりやすいともいえない一段を、こう も説得力ある舞台に仕上げた彼らの実力には、ひたすら敬意を払う以外何ができよう。

　『近頃河原の達引』
　「四条河原の段」松香大夫、清友。松香大夫は地味だが誠実な語りで短い場面で的確に人 物を浮かび上がらせる。清友は忠実に三味線の役割を聞かせる。この場面、京都四条河原 の闇、ほのぼの明けて行くその時間の重みを感じた。官左衛門を遣った玉也、こうした悪 のいやらしさを見事に表現する。玉佳の仲買勘蔵、確かな存在感。井筒屋伝兵衛を遣うの は紋豊、芸域の広い人だが、こうした無力な二枚目を遣わせるとまた一味違う。単なる「金 と力はなかりけり」ではなく、町人でありながら武家の争いに巻き込まれ、殺人を犯して しまうという運命に振り回される人間の悲しさを感じさせる。廻しの久八を遣う玉志、こ の人も最近とみに地力を発揮してきた。

　「堀川猿廻しの段」住大夫、錦糸、ツレ清馗。赤貧洗うが如き、という言葉の意味を、今 の日本人の大半は想像もできないだろう。だが住大夫の語りのはしばしに、そんな暮らし の匂い、ともいうべきもの、感覚的にそれらを納得させるものがある。貧しく、一家が肩 寄せあってかろうじて生計を立てるという暮らし、裏長屋の生活の匂いとでもいうべきも のが確かにある。そんな暮らしの中で、人の情け、実直さというものの意味が迫ってくる。 確かに活きている人間の真実な姿である。錦糸の三味線はむしろ洗練された匂いかもしれ ないが、その響きの心地よさ。清馗は勢いあるツレを聞かせてくれた。

　後、千歳大夫、清介、ツレ清志郎。千歳大夫は与次郎の詞がよい。貧しさのゆえに、好 人物なるゆえに、悲しみも滑稽さになるその人物を納得させる語り。清介の、あれこれ言 う余地もない見事な三味線。清志郎は精一杯ついていこうとする若さとすがやかさ、いつ か彼が本役でこの三味線を弾く日が来たらと思わずにおれない。

　簔紫郎の遣う娘おつるの愛らしさに客席がわく。玉英の与次郎の母のあわれさ。簔太郎 の与次郎は今日の眼目。たっぷり見せて笑わせ、泣かせる、笑いと泣きが一体になる、そ うした与次郎を見事に遣った。娘おしゅんは和生、下級女郎にしては上品過ぎるかと思っ たが、まめやかな貞女として遣った。愛らしい小猿は勘緑ときく。

　今回、体調が整わず、舞台をじっと見ていることができないとき、しばしば目を閉じて、 三味線の充実、それぞれの心に託された音のバリエーションの美しさに耳を傾けた。三味 線は、太夫を語らせ、その最もよいものを引き出す良き助け手であることを、しみじみと 感じた。
　響き合う音色と声。その豊かな深まりが、物語の奥行きを、手ごたえを、作り物 の舞台に真実な花を咲かせ、あるはずのない香りを生み出す。その心地よい律動に身を委 ね、ふと思いをはせる。彼らの10年後、20年後に託された夢を。

　時間が取れず、『御所桜堀川夜討』『冥途の飛脚』を十分見られなかったことが残念でな らない。そして去年の秋、そこには越路師匠がいて、舞台を見守っておられた。2年前、鶴 沢八介は元気で舞台を勤めていた。3年前の秋、呂大夫がそこで語っていた。刻々と刻まれ ていく時の重さをかみしめつつ、またこの1年を送る。

森田美芽

　伝統芸能にいくつかの系譜があり、その中の「かさね」は、女の顔が醜くなったために、 雨の降りしきる土手で女は鎌で無残に殺されるという伝承を持っている。
　この物語には、 出世を願う男の身勝手、もとは誰よりも美しかったゆえに、死霊の恨みで顔が醜くなり、 片足を引きずるようになった女の変貌、鎌を使った殺しというモチーフがあり、歌舞伎で は当代の坂東玉三郎があまりにも有名である。
　これに対し、文楽の「かさね」は、男の誠実、女の献身を軸に、にもかかわらず悲劇に いたるという点で興味深い。
　「薫樹累物語」を2度見た。充実した舞台である。これを見ることのできた幸いと、に もかかわらず客席の寂しさとのアンバランスがなんともいえない。

　「豆腐屋の段」掛合で語る。松香大夫が絹川谷蔵、三輪大夫がかさね、津国大夫が兄三 婦、咲甫大夫が高尾の亡霊と講中、つばさ大夫が講中。三味線のシンは団七、ツレが団吾、 龍爾。バランスが取れ、それぞれによい役場を作り出す。絹川の侠客としての志、三婦も また市井の男伊達。かさねは恋に一途な純情さと、自分を好きにならないはずがない、と いう自信。
　力士の絹川が、主君のためと傾城高尾を殺す。追われている彼が逃げ込んだのは、高尾 の兄と妹の家で、まさに高尾の供養の真っ最中。兄三婦はそれと気づくが、かさねはかつ て自分を助けてくれた人とどうしても添わせてくれという。その一途さに兄も承諾するが、 殺された姉高尾の亡霊が現れ、かさねの顔を醜く変えてしまう。
　文吾の絹川、力強さと無骨、一度約束したからは、顔かたちが変わっても、という男の 誠実を匂わせる大きさ。簑太郎の三婦、検非違使かしらの沈着と男気を現す。的確な人物 像に迫る。文雀のかさね、かさねは自分の美貌を意識している。うぬぼれとも見える。高 尾の亡霊を遣うのは清三郎。高尾の怨念を一瞬で知らせる強さがある。
　団七はきめ細やかに人物の心の後をたどる丁寧な三味線で、団吾も津国によく合わせて いっているが、もう少し力強さのほしい場面もある。なお、初舞台の龍爾は、舞台度胸も よく、咲甫大夫のパートをかなり一人で弾いたが、よくがんばっていた。その初々しさ、 さわやかさを応援したい。

　「埴生村の段」前が英大夫、喜左衛門。三大身売りの前場。埴生村に隠棲する与右衛門・ かさね。慣れない暮らしを肩寄せ合って営む夫婦愛。かさねの嫉妬。近所の衆の心安さ。 勘緑・和右は短いながら人物に存在感を感じさせる。玉女の金五郎、与右衛門を追い詰め ていく呼吸が見事。勘寿の女郎屋亭主、軽妙でしたたか。夫のために身売りを決意するか さねの覚悟と貞女ぶり。ところが、かさねは自分の顔が醜くなっていることに気づいてい ない。そこに滑稽さ、なんともいえない皮肉がある。
　切、綱大夫、清二郎。後半、かさねが身売りの意思を女郎屋に伝え、笑い飛ばされたこ とで、初めて彼女は自分の醜さを知る。好意の第三者の残酷さ。

　「土橋」の前は文字久・宗助。文字久は言葉が強くなった。宗助はバランスよい響き。 金五郎に引かれての歌潟姫の美しさ。先々月の苅屋姫となりかたちは同じはずなのに、ま ったく別人であると瞬間的に悟らせる。しかしなぜ彼女が都にありながら下総まではるば るやってきたか、今ひとつ納得できない。
　稲村にかくれてかさねが金五郎と歌潟姫の会話を聞き、嫉妬に狂う。どうして自分をこ こまで愛してくれた与右衛門の真実を理解できないのか、そこにかさねという女の悲しさ を見る。それは男の論理に過ぎない、と彼女は主張しているのだ。
　彼女は義理からではなく、心から愛してほしいのだ。彼女には愛される自信があった。「の しほ」に匹敵する美貌が。ところがそれが失われたことを知ったとき、彼女は夫に愛され る自信を失った。そして歌潟姫の若さと美貌を前にして、自分の存在が崩れていくような 思いをした。なぜ与右衛門を信じられないのか。自分が美しくないにもかかわらず美しい という思い込みを支えてくれた与右衛門。だが彼女の心に忍び寄ったのは、自分より美し い姫を迎えるという与右衛門の言葉。もし彼女が美しくなかったなら、ここまで美しさに こだわることはなかったかもしれない。彼女は美しい自分だけを信じていた。だからそれ が失われたことを知ったとき、自分を恥じて死のうとした。
　彼女の愛は自己愛に過ぎなかった。美しい自分を、その自分を愛してくれる者への愛に 過ぎなかった。その彼女をもうひとつ突き動かしたのは、序幕に登場した、姉、高尾の亡 霊である。彼女は姉の敵を愛していた。姉の恨みを知りつつ、姉を殺した男を愛した。姉 妹の情よりも、恋を選んだ。しかしここで思いは姉とひとつになり、姉の恨みと二重化さ れた思いが彼女の形相を変えた。段切れ、本水を使っての立ち回りは迫力満点だが、この かさねの恨みと与右衛門の無念、人からはおそらく、醜くなった女房を殺したに過ぎない といわれるであろう与右衛門の無念さを描くカタルシスに今ひとつ届かなかった気がする。
　しかし切の十九大夫、清治は、その迫力、はっとするようなかさねの思いの変化の妙を聞 かせてくれた。

　第三部の玉男･吉田簑助の「曽根崎心中」は、どれひとつとっても欠けたところのあって はならない、珠玉の物語であった。とりわけ簑助のお初の、圧倒的な存在感に打たれた。 先月、高弟の簑太郎、清之助のお初を見て、それぞれに納得させられたが、正直言って、 これはもはや世界が違うのだ。簑太郎も清之助も美しく、見事な解釈と人物像を納得させ たが、簑助のそれは、もはや何が違うとか、どこがよいとかの分析を超えて、そこにお初 という人物を存在させてしまう。そう、徹頭徹尾「お初」に他ならない人物が、そこにい る。そのことにまずため息をつく。お初を演じるとか遣うというレベルでない。お初はこ れ以外に考えられないというあり方なのだ。そのすべての場面、指先まで、お初という人 間が生きていたら、そうでしかありえないような、そういう動き方なのだ。
　対する玉男の徳兵衛も同様。男気も、やさしさも、ちょっと気を持たせるところも、主 人に向かってお初のことをどう告げたか、すべて想像できるほどなのだ。
　この二人による曽根崎を見ることができたという幸福をひたすら神に感謝せざるをえない ほどに。
　床は、「生玉」が伊達大夫、富助。伊達大夫の語りもそう。どこにも余分な力の入らない、 それでいて人物の心の動きまで、分析するのでなく納得させるような、自然体の語り。富 助の三味線は、色鮮やかに、華やぎある雰囲気と、人物の心の動きに沿った音色を聞かせ てくれる。
　「天満屋」は住大夫、錦糸。隅々まで、全てに目配りの行き届いた、それでいて呼吸す るように自然な「天満屋」を聞かせてもらった。錦糸の音色は、また一段と深く艶やかに 響く。
　「道行」は、お初を咲大夫、徳兵衛を千歳大夫、そして南都大夫、三味線は寛治、弥三 郎、喜一朗ら。咲大夫のお初というのは珍しいが、余裕を感じる。千歳大夫の徳兵衛は、 高音部に課題を残すが、誠実な人物像を匂わせる出来であった。寛治の率いる三味線は、 この場面にふさわしい悲劇的な美しさの要求に十分答えた。
　昼の「薫樹累物語」と夜の「曽根崎心中」を比べてみると、人が何に感動するのかがよ くわかる。全体としての出来が悪いというのではない。だが、「累物語」には救いがなさす ぎる。たとえば、歌潟姫はあのまま死んでしまったのかと思う人が大半であろう。（実はお 守りの力で助かるのだが）そしてあまりにも累がエゴイスティックに見えて感情移入がし にくい。
　それに対し「曽根崎」は、来世が希望となるカタルシスが、そこに至る純愛の過 程が見事に表現されているだけでなく、観客はそこに同調し、お初の気持ちと同化し、自 然にお初を応援したくなり、二人が重なり合って倒れると、ほっとするような気持ちにな る。舞台と客席がひとつになるという現象が起こるのである。
　私は文楽の舞台で、手抜きとか、弛緩とかを感じたことがない。
　舞台の隅々、介錯の一 人一人に至るまで、ひとつの緊張感が常に支配している。彼らのうちには、見えざる一つ の秩序が支配しており、無言のまま舞台を動かし、舞台に携わる全員が、一糸乱れずその 秩序に従っている。それが文楽のすごさであると思う。彼らがたとえ未熟ではあっても、 その芸の一つ一つに尊敬の念を抱かざるを得ないのはそのためである。
　ひとつの舞台を作 るために、全員が志をひとつにして、そのベストを尽くしている。それは舞台人としての 彼らの本領であると思う。
　しかしそれでも、観客の側からいえば、感動できる舞台とそう でない舞台が生じてくる。それが物語の質の問題であると思う。だから企画･製作は難しい というのは理解できる。「曽根崎」のような作品ばかりではない。むしろ、今の基準で言え ば、到底ついていけないような内容の作品も多い。だからといって、文楽は活きた化石で はない。脚本の質と、芸の美しさと、技芸員たちの努力という出会いが起こって、それが 最高潮に達するとき、計算ではない感動が生じる。
　それが文楽を見る喜びであろう。だか らこそ、彼らが命がけで演じているその舞台の美しさを、現代の私たちが見出せるものを、 一つ一つ、珠玉を拾うように見出していけたらと私は願う。それができる、それを見出せ ることが、文楽が今日の芸術であることの意義だと思う。

９月９日を前に　森田美芽

　「何事にも時があり、天の下の出来事にはすべて定められた時がある。生まれる時、死ぬ時・・・（聖書、コヘレトの言葉３章１、２節）

　９月９日、重陽の節句が近くなると、思い起こさずにおれない、というより、いまだ整理できない思いがこみあがって来る。
　豊竹呂大夫の３回忌を前に、あの時には語ることもできなかった悲しみと、今になって感じられる彼の存在の大きさ、これからの文楽のことなど、取り留めないまま書き連ねておこうと思う。私には、義太夫の歴史や風を語る力はない。ただ、素人の耳にも鮮やかに残されているあの出会いの意味をもう一度考えてみたい。

　この夏、日本を離れ、日本語を耳にすることも使うこともない環境で、彼の「道行初音旅」を聞いたとき、その日本語の美しさと力強さに、改めて感嘆させられた。
　力と気品、そして古典としての厳然たる規矩を供えた語り。言葉が詩となり物語となり、目前に海が広がり、あまたの兵船が赤幡に彩られ、陸には白幡が翻る、絵のような風景がさっと広がる。
　血なまぐさい戦いが、もののふの凛然とした戦姿とその潔さに変わる。そうした言葉の魔術のような義太夫節。さらに、それが彼の３０代でなされた業績であることを思うとき、さらなる感嘆の念を禁じずにおれない。
　言葉の意味と、音と、感情がひとつになり、物語を形作る、古典としての文楽の厳しさと風格、そして何よりも、確かな技術に裏打ちされた魅力的な声。
　そこには、われわれの先祖が生み出した、誇るべき文化的伝統が、厳然として現代に存在しうる、その理由の全てが存しているように思えた。
　その彼の最後の日々に間に合ったことを幸運を呼ぶべきであろう。たった一度耳にしただけなのに、それはいまも、心に迫る深い充実と内容を持っている。あの「楼門」「殿中刃傷」「盛綱陣屋」「碁立」「政岡忠義」「帯屋」その「白鳥の歌」ともいうべき「国言詢音頭」・・・
　個人的には、最初に呂大夫を意識したのは、平成８年正月公演の「政岡忠義」である。この話は歌舞伎でも当代中村鴈次郎の政岡で見たことがある。
　だがそのとき、我が子を失った政岡の口説きの嘆きの深さ、「三千世界に子を持った親の心は皆一つ」という、知っていた筈の言葉が痛く胸に突き刺さり、いつまでも消えないような感覚に襲われた。
　それは自分自身が子を持つ立場になったからその気持ちに感情移入できたせいかと思えたが、そうではなく、感情移入させる語りのせいであったことにあとで気づいた。
　このとき私は、言葉が言葉として、その意味以上の感覚を呼び覚まし、それが聞くものの人生の感覚と重なって感動を引き起こすということを、初めて体験したのだった。
　それについて４月公演で聞いた「碁立」。歌舞伎の時には気づかなかった、人物造形の深さと時代物のスケール、強さ。きっぱりと力強いその語りが、通奏低音のように響き、切場の十九大夫・清治につながっていったのを、忘れることはできない。
　「楼門」については、それこそこれが模範演技、とでもいうものを聞かせてもらった。
　そのマクラにいくつかの型があり、そのどちらも十分に語りうると聞いた。風という形のないものに命を与える、あるいはそれの持つ意味を語りの中で伝える、それが語り手の責務であると知らされた。
　親子の情と義理のせめぎ合い、父との絆と武家の奥方の気概、相反するこれらの論理の衝突を描きつつ納得させること、時代物の大きさと課題の難しさを教えられたのもこの人の語りだった。
　晩年、体の不調を押して語っていた、その緊張がそうさせたのか、内から収斂する力が語りににじみ出て、何ともいえない迫力がこもっていた。
　あの「帯屋」の奥、前半を英大夫が、後半を彼が語り分けた、高槻の地方公演。その２日後の尼崎公演から彼は休演し、弟子の呂勢大夫が代演した。天の情けとも言うべき出会いであった。
　前半のコミカルな部分を英大夫が、たっぷりと笑わせた後の彼の、長右衛門の沈痛な述懐に、たたみかけるような燕二郎の三味線がかぶさる。この物語が、この男の秘密から始まったこと、そしていま、かつての心中相手と身代わりのように、１４歳のお半との心中を決意する男心の動きが、どれほど切実に感じられたことか。
　呂大夫といえば時代物が第一に心に浮かぶが、このとき舞台は、英大夫とのコンビネーションや、吉田簑太郎らの人形の見事さも加わって、忘れがたい舞台として心に刻まれている。
　世話物の中の的確な人物描写、詞の力。
　大阪で見た最後の本格的な時代物は、９９年11月の「盛綱陣屋」の後だった。この物語を、いま感動とか共感を持って見られる人は少ないだろう。
　骨肉の争い、武士の体面、わが子を犠牲にする計略、いかに時代物の名作と謳われても、進んで見たいとは思えない作品の一つだった。
　しかし、このとき、十九大夫―清治、呂大夫―富助で聞いたこの物語は、武士の論理のむごさ、家族の絆を引き裂かれるその悲しみと、意気に感じるもののふの志の潔さが、段切れの近江八景を読み込んだ詞章の中から鳴り響いてくるように思えた。
　あれが呂大夫の真骨頂であったと思う。

　そして２０００年夏、「国言詢音頭」の「五人伐」の端場。あれが「白鳥の歌」となるとは、われわれも、そして本人も思ってもみなかっただろう。
　あの、けだるい夏の夜、人を狂気に陥れる廓の色恋のやるせなさ。舞台を見終えて劇場を出たところで、偶然呂大夫に出会い、思わず「ご体調はいかがですか」と声をかけてしまった。
　「あまりよくありません」と。それが私にとっては２度目の、そして最後に交わしたことばだった。
　東京公演の「忠臣蔵」の初日、彼は逝ってしまった。「七段目」の平右衛門を演じるはずだった。５５歳、あまりに早すぎる死。
　どれほど無念であっただろう。あの声をもう二度と聞くことはできない。師匠の越路大夫にとっても、自分より30歳以上も年下で、将来の文楽を背負って立つはずの彼が先立ってしまうとは思わなかっただろう。
　その越路大夫も鬼籍に入り、泉下で愛弟子と、語り合っているのだろうか。

　私が呂大夫から学んだもの、それは文楽の、義太夫節の芸の深さ、底知れなさであり、それが同時に現代に生きる芸術であるということ、そして言葉というものの底力であった。
　３００年間伝えられてきたものが、いま、生きて私たちの心を揺さぶる、それほど力ある言葉のわざであることを、これほど痛切に感じさせた人はいない。
　それは、彼が戦前と戦後をつなぐ転換点にいる一人であったからと思われる。
　呂大夫は、豊竹咲大夫、鶴沢清治らと共に、戦前の文楽の系列に直接に連なる、そしてその最良の伝統を受け継ぐ一人であった。
　英大夫らその後の世代との決定的な差は、呂大夫らは、いわば、幼少期から選ばれてその伝統を受け継ぐものとなったのに対し、英大夫らは、成人した後に、自ら発見して自覚的に選んだことである。
　社会的にも、彼らは一度、文楽以外の価値観と世界を経験し、その上で選んだ。自らのうちに、時代に背を向けて何かを作り出す、あるいは受け継ぐことを見出すことが必要だった。
　自由な社会と団塊世代の反逆の洗礼を受け、その中で文楽の価値を新しく見出し、再構築しなければならなかった。
　彼らの間の差は、入門年齢の10年以上の開きとなって表れている。呂大夫と英大夫は、実年齢では2歳しか違わないにもかかわらず、それが、彼らの置かれた立場を決定的に違うものとしている。

　そして何より、呂大夫の入門当時に、義太夫節は少なくとも、人々を感動させる芸として今よりずっと社会的に認知されていた。
　その価値観が崩れ、義太夫節なり文楽がその現代における存在意義を示していかねばならなかった。また、彼ら自身も、自らの受け継いだ伝統の意味を問い直し、継承していくべきものを見出さざるをえなかった。
　呂大夫の語りの中には、そうした厳しい自己への問い直しの結果継承されてきた、伝統というものへのゆるぎない信頼と確実性があったのではないだろうか。
　義太夫節のもつ体系と論理を実践の立場から確認し、そのよりよきものを、私たちの目に見える形で示してくれたという点で、彼の業績は大きい。

　呂大夫について、私の非力では、語り尽くせないことが多すぎる。ただ、生き残った者は、先立った者の意志と事業を継いでいかねばならない。
　今、英大夫に求められるのは、確かに、呂大夫のもっともよきものを受け継ぐこと、とりもなおさず、義太夫節の正統を受け継ぎ、それを次世代に伝えていくこと、そしてその成果を、社会的に認知されること、新たな文楽の存在意義を示すことである。
　彼はその大きな責任を担っている。
　この数年、彼の進境は著しく、課題とされた男性の詞の表現も強くなり、人物造形に深みが出てきた。あと一歩を望むなら、時代物の品格とスケールを備えた語りを、と言いたい。

　とりわけ正統な技術的継承については、いま、発声においても音使いにおいても、正しい技術の継承には、大きな課題がある。
　ことに太夫には。芸は風邪引きではないから、いくら汗を流してもそれだけで良くなるものはでない、といったのは岡鬼太郎であったか。
　確かに、どんなジャンルでも、正しい指導と同業のプロ集団による厳しい批判が作り出す水準の維持が絶対的に必要なのだ。
　いまの文楽で、どこがどう問題なのかは詳細にはいえないが、少なくとも、「よくやった」「がんばっている」以上の成果を聞き分けるよい観客、見巧者、聞き巧者（そんな言葉があればだが）が必要であろうと思う。これは私自身への自戒も含めて、彼らの努力を正当に評価し理解する努力が必要であろう。

　第二に、文楽の社会的意義について。
　それは、世界でもっとも美しい言語芸術のひとつであり、人類にとってかけがえのない財産であること。
　その中に、日本人が持つ義理と人情の葛藤という、もっとも普遍的な人間的主題が、見事なまでに表現されているという芸術性の高さ。
　そして、志ある生き方を示していること。
　この便利さのみを追求する世の中で、あえて５０年も６０年もかけて芸の完成を追及するという生き方の尊さ。それを伝えていくことが、彼らに課された責務であることを思う。
　呂大夫は、海外公演で、人々が各自の感性でそれを感じ、ダイレクトに反応してくれることを評価していた。
　彼は、文楽というものが、掛け値なしに人類にとっての普遍的な価値あるものであることを自覚し、またそれを世界に発信しうる人物であった。
　いま、私たちは、その重さを改めて自覚すると同時に、私たちの受け継いでいるものの本質を見直し、伝えていかねばならないのではないか。

　文楽は、生きた人間による、本当に一代限りの、表現低術である。それだけに、活きた形で伝承していくことは難しい。
　だからこそ出会える美しさ、一度限りの感動がある。それが単なる一時の興奮、一時の気晴らしに終わらないのは、その芸術水準の高さによる。
　呂大夫の舞台に出会えたことは、私にとって生涯の宝である。そして英大夫が、彼の弟子たちが、若い技芸員たちが、力を合わせてこの芸を守り続けてくれることを期待し、応援してやまない。
　それが、泉下にいる呂大夫と、師匠の越路大夫に報いる最高の道であろうと信じる。

　中堅と呼ばれる人たちの底力を知らされた。
　彼らは、伝えられてきたものを消化して現代に提示し、その感覚を共有するだけのものを備えている。
　そこに「魔」を感じさせる。
　だが、見る側に、その「魔」を受け止める力が失われつつある。それは、死をもってしても失いたくない真実が、命かけて悔いない愛があるという感性が失われつつあるということではないだろうか。

森田美芽

　｢曽根崎心中｣には、人を酔わせる力がある。
　ほかのどの狂言とも違う、不思議に人を引きずり込む魅力がある。観客は、いつのまにかお初と徳兵衛に感情移入し、まるで彼らと同じ情熱に引き込まれ、惨たらしい結末までも一種の陶酔感に包まれ、幕が下りてもなおその熱さが体を去らない。
　舞台と一体化したような感覚。それが、物語の分かりやすさとか、単純さという言い方はしたくない。

　それは、たった一昼夜の出来事である。
　第一、お初には、徳兵衛と心中しなければならない義理はない。
　九平次とて、徳兵衛を死に追いやると知っていたら、そこまで人を欺いただろうか。だが、理屈ではない。というより、そこに理屈を超えて、人を痺れさせる感覚が起こされる。それは、舞台の上のお初と徳兵衛だけでなく、人形遣いにも、太夫と三味線にも、観客一人一人までも巻き込んでいく、官能にも似た力である。

　そうした力を秘めた曽根崎の深い闇路を、見出すことができるかどうか。
　国立文楽劇場、6月恒例の「文楽鑑賞教室」、前後半の2部、今回初役を演じる彼らは、そうした課題を負わされている。そして彼らは、その期待に十分応えた。

　前半（B班）、簑太郎のお初のなんという美しさ。｢生玉｣で徳兵衛を案じて駆け出るさま、「天満屋」で徳兵衛を打ち掛けに隠して店に招じ入れるさま、九平次に悪態を返す場面、ひとつひとつ、自信に満ちた美しさにはっとする。
　徳兵衛と縁の上と下で、心ひそかに交わす約束の、なんというひたむきさ。
　そして前半少し押さえ気味だったかと思われるほど、無駄な動きをせずお初の純真さを印象付けて、「天神森」でそれらを解き放つかのように見せる動きのはなやかな美しさ。このお初にとって、この心中は、自分たちの愛の勝利だと感じさせた。
　世間に負けたのではなく、むしろ胸をはって世間を見返してやろうとさえ言っているような、この女の強さ。そしてそれに呼応するかのように、玉女の徳兵衛は、「春を重ねし雛男」を納得させる男の色気を感じさせた。
　汚れない、わるびれない若さ。九平次の悪巧みにやすやすとかかりながら、それでもひ弱さは見せない。単なるおめでたい善人ではなく、恥を知る男。
　自らは恥を漱ぐためでも、自分についてきてくれるお初に、心からの愛おしさを感じ、もはや死ぬことにためらいはない。
　それでも、いざ刃を向けたときの心の逡巡。お初を殺すことを一瞬ためらうさまに、お初への思いを感じた。両者とも、隅々まで人物が生きている、その確かさを感じる。

　そしてもう一人、玉也の九平次は、特筆に価する。その憎々しさ、粋気取り、この憎まれ役が成立しないと、徳兵衛の悲劇もお初の思いも完成しない。その点で、玉也はこの難しい役を見事に演じ、舞台を納得させた。亀次のお玉も雰囲気を納得させる。

　それに対し、後半（D班）清之助が見せてくれたのは、まったく対照的なお初であった。
　それは、やさしさのゆえに運命に流されながら、その最期に思いもよらぬ強さを見せる、簑太郎のお初とはまったく違った強さを持つ女であった。
　簑太郎のお初には迷いがない。
　彼女は遊女であっても、自分を卑下することは微塵もない。徳兵衛を愛することも、自分の愛するものにまっすぐに向かっていく強さと美しさがある。
　これに対し清之助のお初は、細やかに徳兵衛の気持ちに同調していく。もしかしたら彼女は、その親たちの苦境を心に感じて、遊女に身を落とすことを同意したのかもしれない。相手の苦しみを相手以上に感じてしまうようなやさしさのゆえに、この女はその美しさや聡明さにもかかわらず、自分を追い詰めてしまったのかもしれない。
　だから、同じ｢天満屋｣でも、簑太郎の場合は「わしを可愛がらしゃんすと、お前も殺すが合点か」が、清之助のお初は、「徳さまに死なれて、生きていると思いやるか」が印象に残る。
　「徳様、わしも一緒に死ぬるぞや」は、簑太郎のお初にとっては、この場でのごく自然な決断であり、清之助のお初にとっては、｢生玉｣の「三途の川は塞くひとも塞かるる人もござんすまい」からの覚悟が自分の中に甦ってきたように思われた。

　その官能の表現に、思わず身の奥が震えた。
　そしてあなたこなたを思いやりながらも、最期にようやく自分の意思を見出し、たとえ親を泣かせても、この恋だけは捨てることができない、という自己発見と決意が、｢天神森｣の「はよう殺して殺して」なのだ。
　和生の徳兵衛は、「生玉」の出のうきうきした頼りなさ、「天満屋」の沈痛な決意、「天神森」のお初を思いやる情愛と、それぞれの出に性根をにじませる、誠実さのまさる徳兵衛と思われた。

　九平次は文司。危なげないが、もう少し悪の強さを見せてもよいと思う。
　簑二郎の女中お玉、芸達者なところを見せる。

　B班の「生玉」は貴大夫、弥三郎。貴大夫は詞に不安はないが、「一つなる口、桃の酒」というような、ふくよかな色気が欲しい。
　弥三郎は的確で芯ある音。
　「天満屋」は津駒大夫、清介。お初のくどきなどは津駒大夫の最も得意とするところであろう。ただ、お初が生きるためには、九平次の憎たらしさ、おどおどする亭主、朋輩女郎の善意と気遣いなども聞かせなければならない。
　たった一言にも、その人物が出るかどうか、ここが津駒大夫の正念場ではないだろうか。
　清介の三味線は、はんなりした色町の雰囲気や、段切れの切羽詰った思いまで、見事に描き出す。
　｢天神森｣では始大夫がお初、新大夫が徳兵衛。始大夫は高音に課題を残す。
　新大夫も、もう少しゆとりというか、色気が欲しい。
　三味線は宗助、喜一朗ら。華やかに幕切れを作り出す。

　D班は、「生玉」が松香大夫、燕二郎。
　松香大夫は円熟した語り口の厚みを聞かせる。さりげないようで、存在感ある語り。
　燕二郎は過不足なく、妙音を聞かせてくれる。

　そして「天満屋」の英大夫、清友。一連の舞台で、初めて心底安心して聞けたような気がする。どこも危なげない。いな、その声に、言葉の一つ一つに、安心して身を委ねることができる。
　その語りにのせて、お初が、徳兵衛が生きて動き出す。
　大声を出すこともなく、長々としたさわりを聞かせるのでもない。

　だが、この名作の難しさーーおそらく、この舞台で最も難しいのは太夫であろう。
　注目されるのは人形であり、三味線は野沢松之輔の良い手がついて聞かせどころが多い。なのに太夫は、どこまでもさりげなく、しかも情を込めて語らねばならない。詞と節の一つになったような流れるような美しさと、短い詞による人物の描き分け。今回ほどその難しさを知らされたことはなかった。
　そして英大夫が、こうした近松の世話物の世界を描くに十分な備えができていることに、改めて驚嘆の念をもった。
　清友は息の合ったところで、微妙な音色の変化を十分聞かせてくれた。

「天神森」は、南都大夫のお初、咲甫大夫の徳兵衛。
　改めてこの道行きの難しさを感じた。
　南都大夫は若手では最も美しい高音を使える一人であろうと思うが、その彼にして、これほど高音部で苦しんでいる。努力家の始大夫が精一杯勤めても難しかったのが改めて納得できた。
　咲甫大夫はやや低めの音域で、言葉もはっきりと語る。
　三味線は、シンが清二郎、2枚目が団吾。清二郎はこの道行きを美しくまとめ、団吾もさわやかによく弾いた。 この舞台で、改めて中堅と呼ばれる人たちの底力を知らされた。
　彼らは確かに、伝えられてきたものを自分なりに消化して現代に提示し、その感覚を共有するだけのものを備えている。
　そこに「魔」を感じさせる。
　だが、見る側に、その「魔」を受け止める力が失われつつあることは、どうしようもない事実である。それは、死をもってしても失いたくない真実が、命かけて悔いない愛があるという感性が失われつつあるということではないだろうか。
　言葉がわからないから字幕を出す。
　しかし字幕で字の形を見ても、この厳しい義理の論理、面目を失うことの意味、言葉に出すことの重みが伝わるのだろうか。

　この国では、いったいいつから人生は、計算して設計して、成功だけを求めるものになったのだろう。
　５つや６つのころから、否、生まれる前から、決まった道を通り失敗しないようにとだけ、自分の生を計算どおり運ぶことだけを考えるものになったのか。
　時間を管理し、要領よく運ぶものになってしまったのか。
　そんな人間に、恋に狂い死ぬことは、文字通り理解不能な愚かさであろう。
　そこでは死とは、偶然招きよせられた不運にすぎないのだ。

　でも｢曽根崎｣の闇を貫く官能性は、私たちに語りかける。生とはそれだけで終わるものはないのだと。それは、私たちの生が、その上に立っている不可思議さであると。
　もし私たちに人生が、偶然に与えられその間できるだけうまくやり過ごすものにすぎないなら、私たちはただ死に行く身を楽しませるだけでよいのかもしれない。
　しかし、S.キェルケゴールが語ったように、私たちを私たちであるようにと定めたものがあるなら、私たちの人生は、勝手気ままに設計するものではなく、その見えざる神に向かい、その関わりの中で位置付けられるものでなければならない。その私たちの生きることの土台にこそ目を向けよと。
　生とはそこに一人一人、かけがえないものとして創造されるものにほかならない。

　そこに彼等の人生と、芸と、私たちの人生の切り結ぶ出会いがある。
　舞台で出会う一瞬の闇と光。そこに賭けた人生の重さと表現されたものの重み。

　私が彼らを愛するのは、まさにそのことを確かめることであると。人生は、やり過ごすものではなく、価値あるものに向かうその過程そのものであると。

　細部まで理解しているはずのこの物語を、新たな視点で見せてくれた。それは、千代ではなく、松王の嘆きの意味を納得させてくれたことである。

　だが、英大夫の語りを聞いて、「ご夫婦の手前もあるわい」と千代をたしなめた一言で、松王丸の嘆きはもっと深い、と気づかされた。

　どうしても観客は、千代に直接的に感情移入してしまうだけに、この悲劇の中心にいる松王の嘆きの意味を思い起こさせるには、そうした世界観と性根を描ききる、太夫の物語への理解と力量が必要なのだ。
　英大夫の語りは、眼目の泣き笑い、いろは送りの技術的克服だけでなく、こうした物語の骨格を納得させてくれるものであった。

　これほど内容ある舞台であったにもかかわらず、私には、英大夫がまだまだいける、と思わずにおれなかった。
　彼は、文楽に呼ばれている。

森田美芽

　２００２年４月公演は「菅原伝授手習鑑」の通し。菅原道真の１１００年忌や、吉田玉男一世一代の菅丞相というふれ込み以上に、新しい息吹を感じる舞台となった。
　そして英大夫が、「寺子屋」を語る。
　「菅原」の長い物語で、一日の最後を飾る場面。多くの人の期待、技術的なハードルの高さ、４０分もの息もつかせぬこの場を、２０日の間連日勤め上げるという持続力。役場の大きさは、太夫としての課題の大きさ（スケールの大きい芸）に深く関わっている。

　結論からいえば、英大夫は期待通り、いな、期待以上であった。
　細部まで理解しているはずのこの物語を、新たな視点で見せてくれた。それは、千代ではなく、松王の嘆きの意味を納得させてくれたことである。

　吉田簑助の千代。松王に「女房なんでほえる」とたしなめられ、上手に行き、呆けたように座り込む、そのうつろな表情。この女は、わが子を犠牲にするという企みを聞かされた時、涙かれるまで泣き尽くしたのだろう。そしてその悲しみが現実となったいま、もはや、なにも心に届かない。
　わが子を殺すために寺入りさせ、その死に際を看取ることも、死に顔に対面することもできなかった。
　忠義のためと説得されて、他に取るべき道もないと頭では理解している。だが、彼女は失ったものの大きさに打ちひしがれ、義理と外面だけを考える夫に、しんと心が冷たくなるような悲しみを抱いている。

　戸浪なら、夫を励まし自分も覚悟して加担するか、納得できなければ、自分の手で子を連れ出して逃げるだろう。この女には、そんな底強さを感じる。
　勘寿の戸浪は、初段で、かつての宮仕えの気品と気概を残しながらも、自分自身あえて不義を犯す勇気をもった女であると感じさせた。そしていまは自分の選んだ男を支え、共に戦っていこうとする女である。
　だが、千代は違う。彼女は夫に従ってしか生きられない。にもかかわらず夫は、彼女の感情を無視し、それを表現することを許さない。わが子を失ったばかりか、あの「茶筅酒」で見られた嫁舅、相嫁同士の絆も忠義のためにと断ち切られてしまった。
　もしかしたら千代は、このあと松王に離縁状を叩きつけて去るかもしれない、と思わされた。それほど、千代の悲しみに同情されてならなかった。

　吉田簑助の千代は演じているのでも遣っているのでもない。千代の心を生き、また千代という女が生きているのだとしか思えなかった。

　だが、英大夫の語りを聞いて、「ご夫婦の手前もあるわい」と千代をたしなめた一言で、松王丸の嘆きはもっと深い、と気づかされた。
　「ご夫婦の手前もあるわい」とは、単に外聞を憚ったためでなく、源蔵夫婦に心ならずも寺子を殺させたことへの配慮である。
　なぜなら、彼自身がこの企ての張本人であるからだ。前の「佐田村」で父に勘当を受け、息子を身代わりに仕立てて寺入りさせ、源蔵を追い詰めて首を打たせる。その結果を自分が確認する。父として、これほど惨い仕儀があろうか。
　泣き笑いの哀しみが痛いほど伝わってくる。
　3つ子のなかでも時平に仕えたために悪役に廻らざるをえず、わが子の首をみても、平静を装い、泣くことも許されなかった。
　彼も心一杯で泣きたかったのだ。桜丸にかこつけてでなければ、泣くこともできないその孤独。千代にその悲しみは届いているだろうか。夫婦はもう一度、その絆を取り戻せるだろうか。
　「いろは送り」の美しさ、哀切さのなかで、再びよりそう松王と千代を見て、そんなふうに思わざるを得なかった。
　文吾はそうした孤独を生きた松王を大きく遣った。それも人間松王、息子の死を、覚悟はしていても受け止める嘆きをこらえきれないいたわしさを、十分に感じさせる好演であった。
　一暢の源蔵もまた、菅丞相との心のつながりを感じさせる誠実さをにじませた。

　文楽の中心は常に男である。こうした悲劇を自らの手で為さなければならない男の、義理の影に隠れた涙を描くことができなければ、この場の悲劇は安手なものになってしまう。
　どうしても観客は、千代に直接的に感情移入してしまうだけに、この悲劇の中心にいる松王の嘆きの意味を思い起こさせるには、そうした世界観と性根を描ききる、太夫の物語への理解と力量が必要なのだ。
　英大夫の語りは、眼目の泣き笑い、いろは送りの技術的克服だけでなく、こうした物語の骨格を納得させてくれるものであった。
　燕二郎の三味線も、「いろは送り」をはじめ、たっぷりと聞かせてくれた。一つ一つ、松王の思いや千代の悲しみを描き出すような三味線であった。

　この段全体としては、前を語った綱大夫、清二郎親子の、芯の通った語りと音色が、この悲劇を首尾一貫して描き出す力となった。
　敵役としての松王の存在感、とりわけ首実検の緊迫感を、あれほど強く感じさせたからこそ、後半の悲劇が一層心を打つものとなった。
　清二郎の、「腕白顔に墨べったり」のくだりのメリヤスの楽しさも、その緩急を心得たものであった。
　そしてまた、二段目の吉田玉男の菅丞相と吉田清之助の苅屋姫の別れの悲劇も忘れがたい。
　初段の苅屋姫は、初々しい恥じらいに満ちている。恥ずかしさでつい目を伏せがちになるが、本当は愛しい人を見ていたい、そんなまぶしさに満ちた眼差しである。
　だが、｢杖折檻｣では、愛しい人を苦境に陥れ、そのために父が失脚することとなった。その原因を作った者としての悔いのために、顔が上げられない。一段と眼差しを深くする。
　母の杖を受けながら、それより深い心の痛み。
　さらに追い討ちをかけるように、自分をかばってくれた姉が殺される。なぜ、一体誰が、その途惑い、悲しみ。
　そして段切れ、丞相を見送る眼差し。
　義理の親子であるために、罪責意識はなお深い。そして帝へのはばかりもある。
だが会いたい、一目見たい。父との今生の別れに、父を見つめる。
　運命の残酷さと、悲しみのうちに顔を上げ、見送る娘。
　清之助の苅屋姫は、自分にその原因があるとはいえ、もはやどうすることもできないほど大きくなってしまったその結果に翻弄されることとなった、女の悲しみそのものを表現しているかのように思われた。
　吉田玉男の菅丞相は、自分からは仕掛けない。彼自身が、悪に翻弄される正義そのものを象徴する。
　その彼が唯一見せる人間として、父としての感情が、伏籠を見つめる、その袖でさえぎる仕草である。万感の思いがこもる。しらしらと明けてゆく朝の光が見える。
　十九大夫の位と力を備えた語り、清治の一点の揺るぎもない妙音とが一つになり、三度四度とうねるように高まってゆく舞台。今もその感動が甦ってくる。

　この二段目全体でいえば、「杖折檻」での咲大夫、富助は、覚寿の品位と義理立てる母の嘆きを聞かせる。
　「生みの親の打擲は、養い親へ立つる義理、養い親の慈悲心は、生みの親へ立つる義理」の詞が見事に生きている。
　情に流されぬこの気丈さを納得させる、厚みある語りに、富助の音が冴える。
　文雀の覚寿の品位が舞台を引き締める。
また簑太郎の宿弥太郎は、粋であって親に弱い、悪事に加担するにはどこか不安のある不思議な敵役として魅力的である。

　「東天紅」の津駒大夫、清友。津駒は十分なおもしろさ。立田の前のためらいが美しい。
　宿弥太郎の小心さ、心の動きも伝わってくる。
　清友の音色の心深さ。
　英大夫のみならず、住大夫に代わり「桜丸切腹」を語る千歳大夫、嶋大夫の途中休演を代わった呂勢大夫もまた、同じ課題を担うことになった。
　呂勢大夫は最後まで声を保ち、清介のよいサポートで物語の起伏をよく描いたと思う。
　無論、菅丞相の重さを十分出すことはまだ課題であろうが、御台所の気品、源蔵の失意、希世の軽薄さなど、よく現していた。
　なお「筆法伝授」の口は津国大夫に龍聿と清丈が交替で勤め、二人とも音もしっかりしてきた。
　また「築地」は文字久大夫に喜一朗と団吾が交替で。文字久大夫は動きがあり、人物の描き分けも前回より進歩著しい。
　喜一朗は生き生きと力強く、団吾は繊細なれど芯のある音色で、よく太夫を生かした。
　これに対し、千歳大夫は、最初声があまりに苦しそうで危ぶんだが、千秋楽には見事に復調し、さらに切腹のくだりでは息をのんだ。
　だが、最も困難なのは、白太夫の嘆きの意味である。
　ここでは、主君を失墜させたという意味では、桜丸の切腹は免れ得ない。
　しかし、白太夫の七十の「賀の祝」をすることは主君の意志でありそれをおろそかにはできない。
　その迷いは、「車曳」で咲甫大夫がすでに明確に示している。白太夫は、それと知りつつなお息子を助けたいため、その許しを神に祈願し、求めようとする。
　だが、現れる兆候は、どれもそれを許さないものとしか思われない。死すべき運命から逃れることができないと、悲しい覚悟を決めざるを得ないのである。そこを納得させるのは難しい。

　千歳大夫は、白太夫と八重の泣きでそれを伝えようとした。
　そして段切れまで、弛緩なくこの父の嘆きを持続させたのは見事である。よく演じたと思う。
　だがこれは、師の越路大夫が引退の折に語った型であり、彼にはまだまだ上を目指してもらいたい。大きくなろうとする者には、克服すべき課題もまた大きいのだ。
　和生の桜丸は、自らの運命を受け入れた静かさが胸を打つ。だがもう一歩、桜丸の強い姿勢を見せて欲しかった気もする。
　紋寿の八重は、幼な妻のおぼこさ、やさしさ、愛らしさと、この悲しみの対比が見事である。

　これに先立つ「茶筅酒」の松香大夫と団七は、ほっこりと花のほころぶやさしさとでもいえようか。3人の嫁たちのむつまじさ、愛らしさ、一暢の白太夫の好人物ぶりを的確に描き、この悲劇の前に心休まるひとときを作ってくれた。
　「喧嘩」は千歳大夫にかわり文字久大夫、宗助。文字久大夫は語りが大きくなった。梅王と松王の描き方がうまい。
　そして玉女の梅王の力強さ。長男であるゆえに、最も屈折が少なく、それゆえ真っ正直に感情を表現する。動きも生き生きとしている。
　特に「切腹」の段切れで、そっと下手で簑太郎の春と手を合わせるところが、何ともいえない風情を感じる。

　あと、簡単に印象のみ記す。
　「加茂堤」では新大夫の松王がよい。力があり、重さが表現できている。
始大夫は安定感がでてきた。
　つばさ大夫、相子大夫はまっすぐに声を出している。
　貴大夫の桜丸と南都大夫の八重、さすがに一味違う。八重の愛らしさと幼さの表出が巧み。
　人形では文司の希世が巧み。御台所の亀次も的確。

　第二部の「車曳」では津国の時平の大笑いに自然に拍手が起こり、咲甫大夫の桜丸は切腹にいたる重要な伏線を、若々しく思いを込める。
　睦大夫の杉王丸も勢いある語り。
　「天拝山」の伊達大夫、寛治。幕開きの牛の講釈はこの人ならでは。
　一転して雷神に変身する後半は、虐げられる正義から復讐する正義への大転換。

　「寺入り」は呂勢大夫、清志郎と清馗。さわやかに、控えめに語り、弾く。
　勘緑の春藤玄蕃は、権力をかさに着るいやらしさまで見せる。
　紋若の小太郎のけなげさ、紋秀の菅秀才の行儀よさ。

　舞台が終わったあと、ずっしりとした手ごたえを感じた。
そして、これほど内容ある舞台であったにもかかわらず、私には、英大夫がまだまだいける、と思わずにおれなかった。
　祖父若大夫や，師越路大夫、亡き呂大夫らを受け継ぎつつ、なおそれにとどまらない、彼自身の「寺子屋」が、この後にまだ完成されていくような、そんな予感である。
　彼は、文楽に呼ばれている。
　その奥にあるものを、形をとって聞かせるために。
　そして私たちも、そのはるかな呼び声を聞くために、また劇場へと足を運ばずにおれないだろう。私たちを魅了してやまない、そこに結集された力と命の限りを尽くした舞台に出会うために。