森田美芽

　国立文楽劇場第40回邦楽公演は、2018年8月18日、文楽素浄瑠璃の会として、豊竹呂太夫、鶴澤清友による『和田合戦女舞鶴―市若初陣の段―』、豊竹咲太夫、鶴澤燕三による『曲輪文章―吉田屋の段―』、そして咲太夫、片岡仁左衛門による対談「浄瑠璃よもやま話」が行われた。演目解説は大阪市立大学大学院の久堀裕朗教授。
　対談の司会は産経新聞文化部の亀岡典子編集委員と、行き届いた顔ぶれで、舞台そのものの充実と、観客に伝えるものの両面において評価の高い会となった。

　
　「和田合戦女舞鶴」は東京国立劇場でも1989年に上演されたきり。その前の記録をたどると、1965年に三越劇場、1950年に十代豊竹若太夫襲名披露狂言として上演されている。そのため、呂太夫にとっても、祖父の衣鉢を受け継ぎ、若太夫襲名という大きな目標のステップであることは間違いない。
　彼はこの作品を、2009年に早稲田大学で、2015年国立劇場で素浄瑠璃で語っており、いずれも三味線は清友と、磨きをかけ、手の内に入れてきた、今回はその成果を問われることになる。また「越前風」と呼ばれる曲風を伝える貴重な一曲として伝承の上でも大きな意味を持つ。
　
　「市若初陣」まず市若丸の登場。11歳ながら、錦革の鎧と兜、弓矢を携えた本格的な武者姿が浮かぶ。母に「逢ひたかった」という11歳の稚さ。息子を出迎え、手柄を立てさせたいと語る母。そこに「忍びの緒」の謎が現れる。はっとするような展開で、気が付けば物語の中に取り込まれている。

　板額は市若をなだめ、気を取り直し、尼君のもとへ向かおうとする。そして尼君からの残酷な事実の語りに、「ホイ、はつ」と、忍びの緒に込められた意味を悟る。その重さを感じさせる語り。
　そして尼君の懇願に、夫への恨みと嘆きが交錯する。「エエ聞こえぬぞや我が夫」からのこの板額の嘆き、「告げとも知らず余所の子の、花々しきを見るにつけ」の泣きの表現。それに対する夫の無責任、妻にすべての苦しみを負わせながら、という怒りも共にさせられていく。
そして「涙を忠義に思ひかへ」からの豹変。「ナニ、腹切つてか」「アノ腹をや。腹を」の畳みかける苦しみに、清友の撥が入る。
　
　そして「耳聳立てし四方八方」の緊張感が高まる中での、板額の一人芝居。
　その必死さの裏は嘆きと伝わる。そして市若が潔く腹を切り、苦しい息の下から母を呼ぶのに対し、母は「与市殿とわが仲の、ほんの、ほんの、ほんの・・ほんぼんの子ぢゃわいなう」と語りかける母の悲しみが臓腑をつんざくばかりに、複数の拍手がたちまち客席に広がる。

　「なんの因果で武士の子とは生まれ来たことぞ」が胸に堪えた。
　そこから二親が息子の首を手渡す涙。さらに言えば、この身代わりの犠牲そのものが無になってしまうというさらに残酷な結末が待ち受けている。
　この場では、本当なら必要のない身代わりが必要と信じて、市若丸がその犠牲となっていく、そのプロセス自体があまりにも理不尽に思われ、「寺子屋」などのようには共感しにくい構造になっているにもかかわらず、なればこそ、市若の純真さ、いたいけな少年像が明確に、そしてそれを義理のために死なせなければならないという矛盾を背負った板額の嘆きと、母としての叫び、にもかかわらず「涙を忠義に思ひかへ」る男勝りの忠義心が、またそのことを強要する当時の論理の残酷さが心にすとんと落ちる。
　呂太夫の語りはそれらの物語の起伏、板額と市若の親子の情と忠義の意志、それらの葛藤と悲劇を余すところなく描き、清友の糸が涙と嘆きに彩りを添えた。

　「吉田屋」冒頭、暮れのざわめきと色町の風情を燕三が艶やかに描き出す。喜左衛門の詞の深み。長年色町の裏も表も知り尽くし、客を逸らさぬ手際、「紅絹裏の羽織をふわと」打ちかけるその軽やかさが目に浮かぶ。
　
　藤屋伊左衛門の詞、「七百貫目の借銭負うて」「この身が金ぢや。総身が冷えて堪らぬ」の呼吸。
　ところが夕霧に客があると聞いた途端に調子が変わる。こうした感情の機微も堪える咲太夫の語り。余所事浄瑠璃が入り、夕霧の出。二人のじゃらくらとした戯れ。そして15分に及ぶ夕霧のクドキ。
　「この夕霧をまだ傾城と思うてか。ほんの女夫ぢゃないかいな」に込められた女心。段切れは「申し申し伊左衛門様」からの詞が義太夫として納まる。

　そして仁左衛門と咲太夫の対談。
　仁左衛門の巧まざる愛嬌とニンの良さ。咲太夫との縁、幼少期の思い出に始まり、松島屋系の「吉田屋」の演じ方、性根、演技についての苦労話など、また、文楽と歌舞伎の間での相互輸入のいきさつも興味深い。
　しかしその中で、失われて色町の風情と、失われゆく義太夫のことば、義太夫訛りについて触れられた時は胸が痛んだ。
　「義太夫節の本行を習いにきたのは孝夫さん（現仁左衛門）の世代まで」といい、いまは丸本ものの科白も習いには来ないという。知らない人が大勢になれば、「多勢に無勢」で、本物を知る人が異端となってしまう。
　正しい本行に従って役を学ぶことが、歌舞伎の若手の継承で途絶えることは実に危機的である。それは、文楽の方にも言えることだが、正しい大阪弁のイントネーションや、「義太夫訛り」が伝わらなくなっていけば、文楽のみならず歌舞伎も含めて日本の伝統文化の危機となる。それがもはや危機感どころではなく、現実になりつつある。

　伝えられるべきものが伝えられなければならない。先人から受け継いだものを、次の世代へと確実に手渡し、伝えていかねばならない。
　こうした素浄瑠璃の会を国立劇場が持つことの意義はどれほど強調してもし過ぎるということはない。それだけでなく、いま、文楽の具太夫節自体が、わずか20名の太夫、三味線によって支えられているという現実。
　その中で、咲太夫は戦前からの伝統を直接に継ぐ世代として最後の人であり、呂太夫もまた、越路太夫や春子太夫といった名人に直接師事し、八世綱太夫らに直接稽古を受けた最後の世代である。
　彼らの受け継いだものを、若手は全力で受け継いでいかねばならない。ほどなく、若手素浄瑠璃の会がもたれるが、彼らに一段と自覚を促すと共に、国立劇場に、失われてはならない伝統の灯を継承する責任をよく果たしていくこと、そのための文楽公演であることをよく肝に銘じていただきたい、と願う。
　
　まだまだ、受け継ぐべきもの、彼らが手渡すものは数限りなく、時間は迫っているからだ。その時のはざまに、こうした至芸を聴くことのできた幸いを心より感謝する。

森田美芽

第1部 「瓜子姫とあまんじゃく」

木下順二の原作だが、初演の越路太夫はどのようにかかわっていたのか、プログラムを見ても判然としない。
本来は義太夫節のために書き下ろされた作品ではないから、越路太夫の苦労と二代喜左衛門の為した業績が、今日明確でないことが惜しまれる。しかし、越路太夫の流れを受け継ぐ呂太夫が、今日またそれを上演する意義を見せてくれたと思う。

呂太夫の語りは、嶋太夫と異なり、あまんじゃくの部分をはっきり区別する。あまんじゃくがオウム返しをするところも、高さを変え、また「しりっぽでもあるか知んねえだに」はもっとはっきりした震え声で返す。
この謎めいた物語、実はあまんじゃくが山父であるかどうか、なぜじっさがあまんじゃくの思いを読んだように、「ケケエロウ、そんだらふうではちがうがな」と言ったのか、謎は謎のままである。呂太夫の語りの中には、瓜子姫という存在の不思議さ、鶏やトンビや烏をその懐に抱いて一体化する自然の豊かさを踏まえて、その謎の中のあまんじゃくという存在を際立たせた。鶴澤清介はその豊かさを受けて物語を織りなす。ツレ清公、清允もよく音が響くようになった。

瓜子姫は簑紫郎、良く動き、また戸惑いや悲しみといった表情もよく遣った。成長著しい。あまんじゃくは玉佳、憎めないあまんじゃくの造形が楽しい。じっさは文哉（後半玉勢）、あまんじゃくとの知恵比べが面白い。
ばっさは亀次、よい味わいに枯れた婆。杣の権六は玉路、ひょうきんさをうまく出した。山父は勘介、効果満点。

続いて「解説　文楽ってなあに」は玉翔（後半玉誉）。子ども向けということで、人形を中心とした解説は定番のものだが、子どもたちには十分楽しめたようだ。

「増補大江山」こちらも怪奇を扱うが、大江山の酒呑童子伝説などが一般的でなくなったいま、鬼という異形をどう表わすか。
若菜を芳穂太夫、時折芝居めいた感覚が残る。渡辺綱を津国太夫、この人の地力を聞かせていただいた。右源太は竹本文字栄太夫、左源太を竹本碩太夫、力強い声。三味線は清友、團吾、友之助、錦吾、燕二郎。力の入った三味線に怪しさが増す。清友の的確なリードで、團吾、友之助が支え、錦吾、燕二郎らの熱演が光る。

人形では文司の綱は凛々しく実直。簑二郎の若菜は前半の怪しさを秘めた女から、後半の鬼への変身が著しい。最後の綱との対決は力が入って見応え十分。右源太は紋吉、左源太は玉翔。安定感ある遣いぶり。
確かに一部は子ども向けということで困難が伴うが、本物であれば必ず届くものがあるはず。それを心に感じてほしいと念じた。

第2部 「三十三間堂棟由来・平太郎住家より木遣り音頭の段」

通常の形と異なり、和田四郎のくだりが入るが、これがどうも座りがよくない。そもそも和田四郎の存在意義がわかりにくく、熊野権現の奇瑞を見せるだけなら、母を殺す必要があるのかと思ってしまう。

中、睦太夫、宗助。所見が千穐楽に近かったためであろうが、睦太夫は少し語尾がかすれ気味。というより、声の使い方がどうかと思えるところがある。宗助も支えているが、やはりこの場では畑物を盗んで首代に金十枚という設定がどうも不自然で、彼としては非常にやりにくいところではなかったか。
切の咲太夫、燕三は期待通り。「母は今を限りにて、元の柳に帰るぞや」のあたりの染み通るようなお柳の哀しみに打たれた。ただ切語りの役場としてはあっさり終わったとの印象が残る。奥の呂勢太夫、清治は、「心の鬼の和田四郎」の底強さや悪人ぶり、人形の動きを的確に導く。ただ、最後の聞かせ所の「和歌の浦には」のくだりが意外にも声が伸び切らなかった。

人形では和生が女房お柳、師の衣鉢を継ぎ、草木の身での母の情を見せる。
平太郎を玉男、この人も手に入っているが、今回は平太郎が目を病んでいるという設定や、和田四郎との立ち回りは見せ場本位のように思われて気の毒。平太郎の母に文昇、こうした老け役もしっかりと。みどり丸を簑太郎、無邪気さがかえって哀しみを誘う。勘市が進ノ蔵人、思慮深く実直な性根。和田四郎を文哉（前半玉勢）。
この個所だけではただ悪役としての性根がわかりにくいが、文哉は大きく遣い、平太郎の奇瑞を引き出す役割を果たした。

二つ目の演目は、『大塔宮曦鎧」明治以来の復曲で東京ではすでに５年前に上演されている。
馴染みは薄いが見応えある作品に仕上がった。「六波羅館の段」中、咲寿太夫が丁寧に忠実に語り、清馗が勘所を押さえる。まだ声の変化が不十分だが、体当たりで語る姿勢が好ましい。
奥、靖太夫は自然に流れるようになってきたが、たとえば花園の出の詞などがまだ奥深さがでない。太郎左衛門と花園の詞の応酬もあと一歩。錦糸はさすがに復曲の全体を見通した構成力。

「身替り音頭の段」中、小住太夫は抜擢だが、期待に応える堂々とした語り。勝平の糸が確かにそのあるべきところに導いたとはいえ、このキャリアでこの語りは頼もしい。
奥、千歳太夫、富助。前半、太郎左衛門の詞と地が変わらなかったり、声が届かないところがあったが、「切って替へたる末世の手本」あたりの緊張感、太郎左衛門の嘆きはさすが。富助はやはり時代物の奥の迫力と哀切を示す。

玉也の太郎左衛門、自分の孫を身替りとする哀しみを隠す気丈、玉志の右馬頭宣明、実直さをよく表し、真面目さの中の愛嬌も感じさせる。妻花園を勘弥、太郎左衛門に対抗する格がほしい。範貞を玉輝、悪の軽薄さを出した。
若宮を勘次郎、高貴さを出す。三位の局を清五郎、出はやや貫目不足か。鶴千代を和馬、力王丸を簑之、共に子役の哀れを誘う出来。

第3部「新版歌祭文・野崎村の段」中、文字久太夫、清志郎。

文字久太夫が中を担当するという贅沢。生真面目な彼らしく手堅い語りだが、小助の詞がより引き立つと面白味も増すのではないか。清志郎も手堅く支える。

前は津駒大夫、寛治。こうした語りがもっとも力を発揮できる人だろう。お染のクドキが実に映える。
寛治の糸の魅惑。後は三輪太夫、久作の強さにはっとする。段切れはこの人らしい伸びやかな美声。
團七、ツレ清公。段切れの連れ引きは寛治に敬意を払い彦六系で締めたか。

おみつは清十郎。中では女らしくしっとりと、お染が出てからはややおきゃんに、髪を下してからは凛とした姿勢で、同じ娘の３つの顔を見事に遣った。一輔のお染は、大家のお嬢様らしいおっとりとした風情と娘の恋の情熱。文昇の久松はやや大人しめで2人から恋される色気をにじませる。
久作は勘寿。いつもは婆の多い人だが、こうした白太夫かしらも人物の味を出しつつ気骨あるところを見せる。簔助のお勝は、この場の雰囲気を一変させ、背筋を伸ばさせるおのずからの威厳。玉誉の祭文売りは芝居気のあるところを見せ、簔一郎の久三の小助は三枚目の性格を前面に出すが、この人の底悪さをもう少しにじませてもよいのではないか。
下女およしは玉征（後半勘昇）が気持ちよい遣い方。駕籠屋は玉彦と勘助（後半玉路）、リズミカルな足。船頭は紋秀がたっぷり見せる。今回は婆を出さない演出と台本だが、清十郎は出の時に薬をもって上手障子の中に入るなど、婆の存在を意識させた。

最後は「日本振袖始・大蛇退治の段」
織太夫の岩長姫、謡いがかりから始まる。希太夫の稲田姫、「おいたはしい」と言われる通り。
南都太夫の素戔嗚尊は力強く語り、ツレは亘太夫。藤蔵、清丈、寛太郎、錦吾、燕二郎の、揃った勢いと怪しさ。人の通わぬ深山の不気味、燕二郎の胡弓。

紋臣の稲田姫、白無垢のか弱さと、不安さを丁寧に遣う。最後に大蛇の腹を立ち割って出てくるところは凛々しい。玉助の素戔嗚尊は大きく豪快で頼もしい。
和馬（後半簔之）の爺は基本に忠実。そして岩長姫は勘十郎の独壇場。壺の酒を次々と飲み干し、酔いながら大蛇の本性を現していく、その過程をたっぷりと見せ、飽きさせない。舞いながら酔い、酔いながらさらに舞う。その差す手引く手の危うさに、どうなることかと客は固唾をのんで見守る。

ついに本性を現し、稲田姫を一飲みにする。そこに素戔嗚の登場。石見神楽の大蛇が登場し、縦横無尽に動き、素戔嗚の奮迅ぶりを見せる。そして大団円で大きな拍手。気持ち良い追い出し。

全体として、出演者は健闘し、また良い成果を出しているが、演出がこれでよいのか、と思われた。場面を復活させるにせよ、復曲させるにせよ、なぜそれをするのか、その姿勢が明確でないと、結局思いつきのように継続性のないものになってしまう。
そして何より、千穐楽の日にようやく次回の11月公演の演目が発表されたというのは、劇場としてどうなのか。単体の公演としての成果だけでなく、1年を通して計画的に演目を配列し上演すること、さらに伝承が可能なように5年に一度程度の上演が望ましい演目があることを忘れてはならない。
そして何より、三大名作を初めきちんとした通し狂言を1年に1回もまともに出さないというのは、国立文楽劇場としてあるべき姿ではない。太夫、三味線の養成などの課題が迫っているにせよ、文楽を愛する人々のために、責任を感じてほしいと思う。